The Florida Project (2016)

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Gesellschaftliche Randgruppen scheinen es Sean Baker angetan zu haben. Tangerine L.A., seine tragische Komödie um zwei Transfrauen in der Prostituiertenszene von Los Angeles, erwies sich nicht nur als regelrechter Wirbelwind aus Flüchen und Farben, sondern auch als einfühlsame Milieustudie; als tragischer Abwärtsspiralenfilm, an dessen Ende nur noch die Schwesternliebe triumphierte. Auch in The Florida Project widmet er sich verkümmerten Existenzen am Rande der Gesellschaft und begegnet dieser Tragik erneut überaus taktvoll, allerdings auch mit weniger Screwball-Einschlag. In malerischen Bildkompositionen folgt er den Kindern Moonee, Scooty, Dicky und Jancey, die in ihren brütend heißen Sommerferien die Anlage des heruntergekommenen Motels „Magic Castle“ in Orlando, Florida zum eigenen Königreich ausrufen. Fremde werden frech um Geld für Eiscreme angebettelt, vermüllte Häuserruinen müssen erkundschaftet werden, Motel-Chef Bobby (großartig: Willem Dafoe) gilt es bei der mühsamen Arbeit zu stören.

Als faszinierend erweisen sich vor allem die perspektivischen Wechsel, die Baker hier in der Erzählung vornimmt. Zwar schweift er auch immer wieder momentweise auf Nebenfiguren ab, größtenteils aber scheint die Welt des Films der Gestaltungs- und Wahrnehmungsmacht seiner Kinderfiguren zu unterliegen, durch die wir in der Eröffnungsszene erst Zugang zu ihr gewährt bekommen. Der Kamerablick fällt niemals auf sie herab, sondern bleibt wortwörtlich stets auf einer Höhe mit ihren offenen Gesichtern und abenteuerlustigen Blicken. Prostituiert sich die Mutter im Nebenzimmer, dann erfahren wir davon nur zufällig, weil sich der Freier ins Badezimmer verirrt, wo die junge Hauptprotagonistin gerade mit ihren Quietscheentchen in der Badewanne sitzt. Auch die märchenhaft entrückte Farbpalette des Films wird zum Ausdruck dieser erzählerischen Perspektive – der bunte Anstrich längst zerfallener Häuserfassaden zeugt von einem Seifenblasentraum vom Leben, in den schon vor langer Zeit jemand mit der Nadel gestochen hat.

Baker gelingt der Balanceakt, von diesen sozialen Missständen zu erzählen, ohne dabei wehleidig Mitleid für seine Figuren zu erbetteln. Gleichzeitig ist den traumhaft schönen Bildern aber auch zu keinem Zeitpunkt eine verklärende Romantisierung eingeschrieben. Ein schlichtes Abbilden verschiedener erzählerischer Vignetten, in deren erarbeitetem Raum die Figuren miteinander agieren und aufeinander reagieren, genügt um den richtigen Tonfall zu destillieren. Auch ein Leben am Existenzminimum ist von Ambivalenz durchdrungen, von Schmerz und Schönheit gleichermaßen. Die füreinander aufgebrachte Empathie inmitten dieses sozialen Desasters; der gleichermaßen unmögliche wie unendliche Zukunftstraum der aufgeweckten Kinderfiguren; all das ist auf eine subtile Weise ungemein bewegend. In einem der vielen bezaubernden Momente des Films sitzen Moonee und Jancey bei einem Picknick zusammen. „You know why this is my favorite tree?“, fragt Moonee. „Because it’s tipped over, and it’s still growing.“

„The Florida Project“ findet die Schönheit im Hässlichen. So menschennah wie Sean Baker erzählen nur wenige Filmemacher der Gegenwart.

Dieser Text ist bei Moviebreak erschienen.

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Darkest Hour (2017)

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Triste Sandstrände, eisige Wassermassen, graue Wolkenbänke – die Bilderwelten, die Christopher Nolan dieses Jahr in Dunkirk aufbot, sind ihrer IMAX-Projektion entsprechend von überwältigender Größe gekennzeichnet. Nicht als Kriegs- sondern als Überlebensfilm wollte Nolan Dunkirk verstanden wissen, als nüchternes Erfassen und Abbilden eines „so war es“, nicht als pathetische Fiktionalisierung der wahren Ereignisse, wie man es vom amerikanischen Kriegsfilm zumeist gewohnt ist. Der immersiven Größe und ohrenbetäubenden Lautstärke von Dunkirk setzt Joe Wright mit Darkest Hour nun noch im selben Jahr ein ergänzendes companion piece entgegen. Die Einkesselung der britischen und französischen Armee an den Stränden von Dünkirchen ist eines der Schlüsselereignisse des Films, der in gewisser Weise ebenfalls vom Überleben erzählt, wenngleich in weniger apokalyptischen Dimensionen.

Wrights Fokus liegt dabei auf menschlichen Gesichtern, in denen sich die Schwere wichtiger Entscheidungen abzeichnet. Immer wieder inszeniert er Enge und in dieser Enge, Isolation. Winston Churchill wird hineingezwängt in Fahrstühle, die winzig durch die überwältigende Finsternis des Filmbildes gleiten; in Kabinen, in denen das Schicksal der westlichen Welt an einem Telefonhörer ausgehandelt wird. Wenn sich die Schlinge des unbarmherzig heranrückenden Nationalsozialismus immer fester um Churchills Hals zuzieht, und damit der Zorn seines Kriegskabinetts dringlicher wird, inszeniert Wright immer wieder Momente eines hitzigen, wortpotenten Kammerspiels, in dem sich vor allem Gary Oldman profilieren kann, der unter den Tonnen von Make-Up und Prothesen oft nur noch an seiner Stimme auszumachen ist.

Oldman überzeugt wie gewohnt, in dem er die Figur mit allerlei eigenwilligen Ticks ausstattet, auch wenn er gerade in weiten Aufnahmen beinahe zu flink und agil wirkt, etwa beim behändigen Erklimmen der Parlamentsstufen. Eine menschliche Annäherung, die das Dilemma seiner resoluten Politik überschreitet, lässt Drehbuchautor Anthony McCarten derweil nur im Hintergrund anklingen, etwa in den grimmigen Gesichtern von Churchills Kindern, die mit ihm reserviert auf die Erfüllung seines Lebenstraums anstoßen (müssen). Alle sonstigen Handgriffe sind allein zweckmäßig, dienen nur einer Charakterisierung innerhalb und zugunsten des politischen Dramas, was die Menschen des Films – ähnlich wie bei Dunkirk – aus dem Fokus der Erzählung geraten lässt. Wo bei Nolan jedoch die kollektive Terror- und Taubheitserfahrung im Vordergrund steht, hängt Darkest Hour zu strikt an den Strukturen eines klassischen Erzählkinos, das auf seine Figuren(-zeichnung) angewiesen ist. Die menschliche Ebene des Films aber bleibt bis zum Schluss mager und gehaltlos.

So verliert der Film zunehmend an Intensität, vor allem auch wenn er sich aus seinen stickigen Räumen hinaus- und ins offene Kriegstreiben hineinbewegt, etwa zugunsten einer kurzen Szene, die in unangenehm effekthascherischen Bildern vom Untergang der britischen Truppen in Calais erzählt. Was in Momenten wie diesen bereits hindurchschimmert, entblößt sich dann schließlich als fatalste Schwäche des Films: Das Hauptinteresse gilt dem Pathos der Geschichte, nicht ihren Menschen. Eine regelrechte Zelebration erfährt dieser Pathos dann in einer Szene am Ende, die Darkest Hour nicht nur als recht radikale, sondern scheinbar auch schamfreie Dramatisierung der wahren Ereignisse entlarvt: Churchill sucht die Nähe zum „einfachen Volk“, in dem er zum ersten Mal in seinem Leben mit der U-Bahn fährt.

Nicht nur ist sich diese Szene scheinbar nicht ihrer Scheinheiligkeit bewusst, möchte sich Churchill hier doch nur seine sture Politik rechtfertigen lassen, in dem er den hörigen Bürgern durch die richtigen Fragen genau die Antworten entlockt, die er hören möchte. Nein, inszenieren tut Joe Wright diese verlogene Szene im scheinbar möglichst verlogenen Tonfall, so pathetisch und rührselig, bis man sich in einem parodistischen Gegenentwurf zum bis eben beigewohnten Film wähnt. Dass Anthony McCarten und Joe Wright zugunsten eines solchen Erbauungsmoments auch endgültig die Figur des offen rassistischen Winston Churchill verklären, und ihn in einem besonders toxischen Bild liebevoll die Hand eines dunkelhäutigen Bürgers tätscheln lassen, lässt dann auch das letzte Fünkchen Wohlgefallen ersterben.

Eine visuell ansprechend aufbereitete Geschichtsstunde, die sich leider zunehmend allerlei Pomp, Pathos und Peinlichkeiten verschreibt. Gary Oldman erspielt derweil verdiente Oscarnominierungen für sich und seine Make-Up-Artists.

Dieser Text ist auf Moviebreak erschienen.

Monatsrückblick: November 2017

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Das gleiche Spiel wie letzten Monat: Wirklich in Stimmung für den Monatsrückblick war ich eigentlich nicht, aber habe das jetzt kurz vor der Deadline doch noch irgendwie zusammengeschustert. Frohes neues Jahr!


Kino:

A Ghost Story (US 2017, David Lowery)

I got overwhelmed. Zur Kritik auf Lethal Critics

The Killing of a Sacred Deer (GB/US/IE 2017, Yorgos Lanthimos)

Die vielerorts gesuchten Kubrick-Vergleiche beschreiben den Film eigentlich ganz gut: Ähnlich wie fast alle Werke des großen Meisters ist The Killing of Sacred Deer fesselnd, formvollendet, zutiefst beunruhigend und von einer erschreckenden Kälte. Also gut, glaube ich zumindest.

The Square (SE/DK/FR/DE 2017, Ruben Östlund)

Die „The Beast“-Szene ist großartig. Ansonsten möchte ich zu diesem seltsam zynischen, unangenehmen und vor allem schrecklich humorlosen (wenn nicht eher: Humor missverstehenden) Film eigentlich nichts sagen, was Manon in ihrer Kritik auf Lethal Critics nicht schon gesagt hat.

Murder on the Orient Express (US 2017, Kenneth Branagh)

Die matschig-digitalen Außenaufnahmen mögen den Gesamteindruck etwas trüben, ansonsten aber stehe ich zu hundert Prozent hinter Kenneth Branagh und auch allen potentiellen Fortsetzungen, in denen er die Rolle des Hercule Poirot wieder aufzunehmen gedenkt. Besonders angetan war ich auch hier von all diesen schmerzhaften Emotionen, die am Ende des eigentlich doch eher vergnüglichen Rätselspaßes warten – präsentiert in einer so theatralisch anmutenden Sequenz, dass Branagh womöglich sogar die Inszenierung des Lumet-Films übertrifft. Trotz der Blockbuster-Anleihen durch und durch klassisches Kino, also sowieso toll. in 70mm

The Florida Project (US 2017, Sean Baker)

Der märchenhaften Farbpalette des Films, und seinen wunderschön komponierten Einstellungen, wird man vorwerfen, die hier abgebildeten ärmlichen Verhältnisse zu romantisieren – dabei sind sie nur Ausdruck der erzählerischen Perspektive des Films, der ganz und gar seinen Kinderfiguren gehört. Prostituiert sich die Mutter im Hotelzimmer, dann erfahren wir davon nur, wenn sich der Freier zufällig ins Badezimmer verirrt, wo die junge Hauptprotagonistin gerade mit ihren Quietscheentchen badet. Der kindliche Freiheitstraum dieser famosen Kinderfiguren ist tragisch, aber er ist auch unendlich und wunderschön – die letzte Einstellung hätte gerne niemals enden können. ~ PV

The Big Sick  (US 2017, Michael Showalter)

Dass Kumail Nanjiani kein dramatischer Schauspieler ist, wird gerade in den emotionalen Momenten deutlich und zuweilen stößt der typische Apatow-Humor (und die dementsprechend filmisch uninteressante Form) ein bisschen sauer auf. Und trotzdem ist das eine ganz wunderbare, weil ehrliche Tragikomödie um romantische, familiäre und auch schlicht nur menschliche Beziehungen. Einer meiner liebsten Kinomomente des Jahres: Zoe Kazan muss aufs Klo.

Aus dem Nichts (DE 2017, Fatih Akin)

Großes Augenrollen bei jeder Szene mit dem Strafverteidiger und der Texttafel am Ende. Allgemein macht es sich Fatih Akin hier zu einfach, wenn es um die Instrumentalisierung der Gefühle und Sympathien geht. Deswegen bin ich mir auch noch nicht sicher, inwieweit es okay ist, dass mich der Film szenenweise dann doch sehr mitgerissen hat. In der Inszenierung des Schmerzes, den Diane Krugers Figur hier erfährt, schwächelt er zu Anfang noch – tatsächlich kam für mich erst im stillen Rachefeldzug, den ich alles andere als romantisiert empfunden habe, ein Gefühl für ihre betäubende Ausweglosigkeit auf. Die Kapitulation vor dem gebrochenen Selbst, kein kathartischer, sondern im wahrsten Sinne des Wortes selbstzerstörerischer Akt. Kein schlechter Film.

Paddington 2 (GB/FR 2017, Paul King)

Davon abgesehen, dass das ein exzellenter Kinderfilm ist, bin ich wirklich sehr davon angetan, wie filmisch hier erzählt wird. Jeder Flashback, jede Idee und jedes noch so nebensächliche Gedankenspiel wird auf kreative Weise visualisiert. Und irgendwie schafft es Paul King, einen Gefängnisausbruch noch Wes-Anderson-iger zu inszenieren als Wes Anderson das in Grand Budapest Hotel selbst getan hat. Brendan Gleeson und Hugh Grant sind derweil großartige (und urkomische!) Ergänzungen für das Paddington-Universum, das auf diesem Niveau gerne alle drei Jahre um ein weiteres Abenteuer ergänzt werden darf. Meine Front-Runner für die Bösewichtrollen: Bill Nighy und Emma Thompson.

Heimkino:

The Autopsy of Jane Doe (GB 2016, André Øvredal)

Aus dem sorgfältigen, um Atmosphäre bemühten Aufbau resultiert doch wieder nur müdes Horror-Karacho, in dem sich dann auch die sehr schönen Ansätze einer emotionalen Vater-Sohn-Annäherung verlaufen. Schade.

Paddington (GB/CA/FR/US 2014, Paul King)

Ein putziger Kinderfilm, den ich in seiner unreflektierten Abbildung einer (britischen) heilen Welt aber doch irgendwie sehr verlogen fand. Das Problem habe ich übrigens auch mit dem zweiten Teil, der aber immerhin ein paar subtil eingestreute Anklänge der Ernsthaftigkeit hat. Auf der Habenseite gibt es tolle visuelle Einfälle und Peter Capaldis anonymen Anruf.

Murder on the Orient Express (GB 1974, Sidney Lumet)

Der episodische Einstieg fiel mir schwer und Albert Finneys total überzeichneten Poirot fand ich zuerst grässlich. Aber dann nehmen die Verhöre ihren Lauf und plötzlich läuft Lumet fast zu 12-Angry-Men-Stärke auf – bis zum toll tragischen, moralisch ambivalenten Finale, das mich sowohl hier, als auch in Kenneth Branaghs Remake emotional völlig überrumpelt hat.

GoodFellas (US 1990, Martin Scorsese)

Ob die Szene, in der Robert de Niro zu „Sunshine Of Your Love“ rauchend an der Bartheke steht, die beste dieses Films ist? Als Gegenargument ließe sich wahrscheinlich jede andere Szene anbringen. Zurecht einer der gefeiertesten Mainstream-Filme aller Zeiten.

Cape Fear (US 1991, Martin Scorsese)

Die Tierwerdung des Menschen als einzig logische Schlussfolgerung aus zyklischer Gewalt und der Unvereinbarkeit von gesetzlichen und eigens bestimmten Vorstellungen von Recht und Unrecht. Ein Höllenabstieg biblischen Ausmaßes. Disturbing as fuck. De Niro ist so eine Urgewalt in dem Film. Zusammen mit Raging Bull seine unfassbarste Leistung, glaube ich.

Bringing Out the Dead (US 1999, Martin Scorsese)

Seite an Seite mit Nicolas Cage‘ Protagonist steigern wir uns in einen Rausch aus Schuld und Schlaflosigkeit. Wie Scorsese diesen Abstieg in die eigene Seele inszeniert, an dessen unterstem Ende nur noch die behütende Umarmung einer vertrauten Person die Rettung bedeuten kann, ist von ungeheurer Kraft und Verve.

Suspiria (IT 1977, Dario Argento)

Der perfekte Albtraum.

The Imaginarium of Dr. Parnassus (CA 2009, Terry Gilliam)

„You can’t stop a story being told.“ Unter Terry Gilliam ist das Geschichtenerzählen; besser noch: die Geschichten selbst, der Kleber, der unsere Welt wortwörtlich zusammenhält. So erhebt er auch die grässlichen Special Effects jenseits des Imaginarium-Spiegels zum Stilmittel, denn wie ließe sich die verlogene Künstlichkeit der dort eröffneten Traumwelten auch anders aufzeigen? Eine morbide Märchenerzählung ganz im Geiste ihres Regisseurs, der mit Tom Waits in der Rolle des leibhaftigen Teufels vielleicht den größten Besetzungscoup seiner Karriere gelandet hat. 

Looper (US 2012, Rian Johnson)

Meh. ¯\_(ツ)_/¯

Sin City (US 2005, Frank Miller)

Wo 300 noch die Meta-Ebene um perspektivisches Geschichtenerzählen anhaftet, die die faschistoide Natur der Erzählung und Ästhetik immerhin zur Diskussion freigibt, ist Sin City wirklich nur noch pubertäre Gewaltphantasie, die vor 12 Jahren schon scheiße war und es heute noch immer ist. Männer sind grimmig und gewalttätig, Frauen sind hilflose Sexobjekte oder mörderische Prostituierte, Wurfsterne gibt es nur in Hakenkreuz-Form. Ein Dudebro-Film wie er im Buche steht.

They Live (US 1988, John Carpenter)

„I have come here to chew bubblegum and kick ass… and I’m all out of bubblegum.“

Dark Star (US 1974, John Carpenter)

Zieht sich trotz der kurzen Laufzeit, aber hat auch zu viele schöne Ideen, um nicht zumindest irgendwie toll zu sein.

Star Wars: The Last Jedi (2017)

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Wenn in verheißungsvoller Stille das Lucasfilm-Logo und „A long time ago in galaxy far, far away…“ auf der Leinwand erscheinen, und zu John Williams‘ Fanfare schließlich die Worte „Star Wars“ in die sternengesprenkelte Tiefe des Weltraums zu sinken beginnen, dann schlägt das Herz im Hals und das Gesicht ist im seligen Grinsen erstarrt, immer wieder aufs Neue. Solche Glücksgefühle sind im Jahr 2017 keine Gegebenheit mehr, denn für viele hat sich die wohlige Liebe zur mittlerweile 40 Jahre überdauernden Sternenkriegssaga in Ermüdung aufgelöst, bedingt nicht zwangsläufig durch die neuen Filme, sondern durch die florierende Diskussions- und Empörungskultur des Internets, vom News- und Gerüchte-Wahnsinn ganz zu schweigen. Nicht selten schlägt da Vertraut- in Verdrossenheit um, und einen kühlen Kopf zu bewahren ist schwer im Angesicht so manch unsäglicher Debatten („Mary Sue“). Denn Star Wars ist wieder da, es ist allgegenwärtig und so schnell wird es auch nicht wieder verschwinden.

Teil dieser Omnipräsenz aber ist natürlich auch das Aufrollen bereits beiseite gelegter Fragen, und eine dieser Fragen – vielleicht sogar die eine – ließ sich im Laufe der letzten zwei Jahre in so spannendem Ausmaß diskutieren wie noch nie zuvor: Was ist eigentlich Star Wars? Für die Errichtung des Prangers, an dem die Prequels ihre peinlich gründliche Abtastung auf jede Schwäche und jede noch so kleine Ungereimtheit erfuhren, war das Stellen dieser Frage unabdingbar – und so simpel eine Antwort auch zu sein scheint, die Tatsache, dass wir sie im Jahr 40 nach dem Erscheinen des ersten Films noch diskutieren, gibt Auskunft über ihre ausgesprochen komplexe Natur. Komplex allein schon deswegen, weil nicht klar ist, wer über ihre Antwort eigentlich zu bestimmen hat. Etwa die Fans, die Star Wars zu gleichen Teilen lieben und hassen? Die die Filme unzählige Male und auf zig verschiedene Weisen auseinandergenommen und wieder zusammengesetzt haben? Oder doch nur der Schöpfer alleine, der mithilfe von Gungans und Greenscreens die gängige Vorstellung davon, was Star Wars zu Star Wars macht, in Frage stellte.

„The first conversations you have are always about what makes something feel like Star Wars“, verrät Rian Johnson in einem Video, in dem es um das Erschaffen neuer Welten geht. Das Video nimmt einen Moment des Films voraus, in dem ein Mitglied des Widerstandes auf dem Planeten Crait aus einem Schützengraben heraustritt und mit jedem Schritt blutrote Schuhabdrücke in der weißen Salzwüste hinterlässt. Scheinbar nicht grundlos befinden sich der Widerstand und die Erste Ordnung hier in einer Situation, in der Echos des Franchise-Lieblings The Empire Strikes Back in der Luft hängen. Unter der weißen Oberfläche von Crait, für den sehr offensichtlich der Eisplanet Hoth Pate stand, befindet sich eine weitere Schicht – roter Sand, der nur darauf wartet von den Raumschiffen aufgewirbelt zu werden. Hier handelt es sich um einen visuell aufregenden, aber letztendlich auch sehr dürftigen Versuch, diesem sehr vertraut wirkenden Szenario irgendetwas Neues abzugewinnen. Die Sequenz steht auch exemplarisch dafür ein, was wir auf die Frage „Was ist Star Wars?“ im Jahr 2017 antworten können – nämlich dass Star Wars nur noch ein schales Arrangement seiner einstigen Teilelemente ist.

Denn visuell wie erzählerisch schöpft Johnson fast nur aus den bereits existierenden Beständen. Der 1977 von George Lucas ausgerufene Krieg der Sterne war schon immer ein mash-up; ein pulpiges Konglomerat aus Sci-Fi-, Fantasy- und Märchenmotiven. Und dieser Idee blieb Lucas mit seiner Prequel-Trilogie treu; entlehnte gestalterische Motive aus Blade Runner und ikonische Bilder aus The Searchers, ließ verschiedene Stile und Genreelemente miteinander kollidieren und verschmelzen. Star Wars klaut sich seine Welten zusammen, und das schon seit Beginn an. Nur von sich selbst zu klauen, das war eigentlich nie so richtig nötig gewesen. Zumindest nicht bis die Kontrolle über etwaige Fortsetzungen Kathleen Kennedy in die Hände fiel, die sich einer gewaltigen Schar zähnefletschender Fans gegenüber sah. So beherzt Rian Johnson dagegen halten mag (etwa mit einer Liste an Filmen, die The Last Jedi inspiriert haben), auch sein Eintrag ins Star-Wars-Universum fühlt sich nur wie ein Remix vieler bekannter Star-Wars-Elemente an, wie ein ödes Kino des Knöpfedrückens.

Aber war genau das nicht zu erwarten? Dass es sich bei The Force Awakens nur um einen versöhnlichen Neuanfang handelt, der die zornigen Fans umgarnt, ehe dann die Folgeabenteuer wieder große Risiken eingehen dürfen, hat vermutlich niemand wirklich geglaubt – wie auch, wenn J.J. Abrams und Lawrence Kasdan mit ihrem Epilog nur die Weichen für die bereits erzählte Geschichte von The Empire Strikes Back gestellt haben? Doch hier gilt es Einhalt zu gebieten, denn auch wenn die zwischen Stillstand und Hetzjagd aufgezogene Erzählstruktur von The Last Jedi sehr an The Empire Strikes Back erinnert, werden dementsprechend an ihn gestellte Erwartungen wiederholt unterlaufen. Aber auch freigemacht von diesen selbst auferlegten Franchise-Strukturen, also durch die Augen eines „Star Wars“-unerprobten Zuschauers, läuft der Film zu keinem Zeitpunkt richtig rund. Immer wieder hält er sich mit uninteressanten Nebensächlichkeiten an uninteressanten Nebenschauplätzen auf (zum Beispiel mit einem Putschversuch innerhalb des Widerstands, der nirgendwo hinführt) und bewegt sich so trotz der stetigen Kette von Ereignissen nur sehr schleppend voran. Über jedem bunten Bild liegt ein trübender Graufilter, und die überraschenden Wendungen mögen zwar überraschen, sind auf einer erzählerischen Ebene aber kaum befriedigend. Das Ärgerlichste aber ist: Star Wars scheint nun unter dem gleichen Humor-Problem zu leiden wie die Filme des Marvel Cinematic Universe.

Humor war schon immer Teil des Star-Wars-Universums, mehr als die Verächter der teils sehr albernen Prequel-Teile wahrscheinlich zugeben möchten. Nie aber opferten die Filme das Gewicht ihrer ernsthaften und aufrichtigen Momente für diesen Humor, zumindest nicht die der Original-Trilogie (an denen die neuen Teile ja bekanntlich kleben). Genau wie James Gunn oder Taika Waititi ihren Marvel-Helden keinen ruhigen, ernsten oder tragischen Moment mehr gönnen, flüchtet sich Johnson in The Last Jedi immer wieder in Ironie, um gefühlt jeden zweiten nicht-komödiantischen Moment in Humor aufzulösen. Zu verachten ist so ein Bruch nicht per se, aber wie vielen schönen Momenten hier der Boden unter den Füßen weggezogen wird, ist wirklich sehr bedauerlich. Allgemein fehlt Johnsons Regiehandwerk eine richtige Kontur – der umständlich eingefädelte Subplot um den Casino-Planeten Canto Bight beginnt irgendwann sogar aktiv zu langweilen – und auch im Finale fehlt ihm das Gespür für die Größe und Erhabenheit diverser Momente, die immer schon vorbei sind, bevor sie richtig zu wirken begonnen haben. Sie verflüchtigen sich, weil sie zu routiniert, fast beiläufig in Szene gesetzt werden.

Genau wie vor zwei Jahren blieb ich mit dem Einsetzen das Abspanns mehr resigniert als enttäuscht zurück. Diese große Aufregung, die sehnlichst herbeigewünschten Trailer, die immerzu brodelnde Gerüchteküche – am Ende steht doch wieder nur ein Film, den ich weder liebe noch hasse. Mit dessen Vision ich mich nicht anfreunden kann, aber der trotzdem noch ein Level der Kompetenz erreicht, das es unmöglich macht, ihn vollends zu verdammen. Da gibt es genug Momente der Wiedersehensfreude, die das mitsamt Kapuzenmänteln und Spielzeugschwertern herangezogene Publikum in Ekstase zu versetzen wissen. Zu hassen gibt es an Star Wars weiterhin nichts. Aber angesichts der inhaltlichen, vor allem aber emotionalen Leere der bisherigen zwei Saga-Filme anscheinend auch nicht mehr sehr viel zu mögen. In meiner Kritik zu The Force Awakens schrieb ich: „Wenn der Blick des Star-Wars-Franchise auch weiterhin so auf der Vergangenheit liegt, kann das für die Zukunft eigentlich nichts Gutes verheißen.“ Diese Zukunft ist jetzt. Und sie ist genau so trist wie befürchtet.

Kinostart: 14.12.2017

Dieser Text ist bei Lethal Critics erschienen.

A Ghost Story (2017)

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Nach seiner zauberhaften Neuauflage von Pete’s Dragon, die sich so beneidenswert wohl in ihrer Haut fühlte, sich so bescheiden der eigenen Formelhaftigkeit ergab, und trotzdem (oder vielleicht gerade deswegen) große Gefühle inmitten großer, magischer Bilder heraufbeschwor, geht es Regisseur David Lowery jetzt nicht mehr nur noch darum, einen bekömmlichen Kinderfilm zu inszenieren. A Ghost Story ist eine Verlusterzählung kosmischen Ausmaßes; ein weitreichendes Unterfangen, dem Titel, Poster und Prämisse scheinbar ironisch entgegenwirken. Ein weißes Leichentuch wird zum Gespensterkostüm, wenn der in Unfrieden verweilende Geist des verstorbenen C (Casey Affleck) in das noch immer von der trauernden Freundin M (Rooney Mara) bewohnte Haus zurückkehrt, und dort eine lange Reise durch Zeit und Raum antritt.

Das quadratische Bildformat rahmt immer wieder Einstellungen, die so zerbrechlich erscheinen, dass man fürchtet sie beim kleinsten Windhauch so ineinanderfallen zu sehen wie die Laken der erlösten Filmgespenster. Mit großem Vertrauen in die Macht des Stillstandes taucht der Film in wohltuend langsame Momente ein, deren Gefühle sich stets von selbst unter der Oberfläche zu artikulieren scheinen. Geisterdialoge werden mit Untertiteln versehen, die Konversationen der spanischen Familie, die nach M das Haus beziehen, bleiben unverständlich – als könne der Film nur noch aus seiner Isolation heraus von der Welt der Lebenden erzählen, die kommunikative Grenze der Geisterwelt nicht länger überwinden. Wenn Lowery sein Gespenst unerklärt umherstreifen lässt, durch Vergangenheit und Zukunft, über verwilderte Grasflächen und futuristische Wolkenkratzer, dann destilliert er aus diesen Bildern eine atemberaubende Wehmut heraus.

Eine wirklich intime und gefühlvolle Erzählung ist A Ghost Story in diesen Momenten, ein grandioses moodpiece noch dazu. Also eigentlich genau der Film, den Lowery nach seinem Blockbuster-Einstand hatte drehen wollen: nichts Formvollendetes, das großer Planung und Spezialeffekte bedarf. Dieser klein skalierten Geistergeschichte sollte eine rohe und spontane Qualität eigen sein, die etwaige Fehltritte bereits ins eigene Konzept mit einkalkuliert. Und ohne die kommt der Film leider auch nicht aus, vor allem nicht wenn er seine in sich geschlossene Geschichte um menschlichen Verlust plötzlich auf einen generellen Diskurs um Kunst und Zeitlichkeit beziehen möchte – und in der einzigen wirklich missratenen Sequenz des Films eine Nebenfigur als Sprachrohr missbraucht. In einem Film, dem das gesprochene Wort eigentlich so egal ist, fühlt sich dieses existenzielle Pamphlet nur unangenehm belehrend und fremd an.

Vielleicht liegt in dieser Kollision von subtilen und plumpen Momenten auch das konzeptuelle Problem des Films begraben. Er stellt große Fragen und greift sehr beherzt nach den Sternen, stellt diese kuriosen Ambitionen aber immer nur aus, während er in formalen und erzählerischen Belangen doch immer nur eine sehr schlichte (und sehr schöne) Geistergeschichte erzählt. Ein formvollendetes Werk ist dies also beileibe nicht, aber eben auch kein mutloses Knöpfedrücken. Letztendlich ist A Ghost Story wohl vor allem ein Film der Widersprüche, der aber vielleicht gerade deswegen das Potential besitzt, seinen Zuschauern geistergleich aus dem Kino heraus und in die eigenen vier Wände zu folgen. Ich zumindest fühle mich seit einem Monat heimgesucht von der zaghaft berührenden Nachwirkung dieses seltsamen und seltsam schönen Films.

Kinostart: 07.12.2017

Dieser Text ist bei Lethal Critics erschienen.